Deuxième partie: ontologie du rouge (ou de la couleur chez Ray)

Cette indication que contient l’analyse de l’introduction du film de N. Ray est d’autant plus importante qu’elle se conjugue, de manière confusionnelle, avec une multitude d’autres indices élémentaires, essentiels et constitutionnels. Avant d’aborder la construction narrative et le sens réel -contiguë d’une action réelle- développé sous ce contenu, nous étudierons l’apport de la couleur qui, couplée avec l’utilisation du procédé Cinémascope, offre une organisation de l’espace et du cadre plus souple, plus composée et corollairement plus dense. Une donnée essentielle qui, avec l’indication chromatique, offre une multiplicité d’expression sémantique se comprenant dans une édification syntaxique de l’image. Chez Ray, la couleur -et particulièrement la couleur rouge- est un composant essentiel à l’intelligence du mode expressif, comme nous serons amenés à le saisir plus loin.

Voir rouge

    Le passage du monochrome à la couleur a été une petite révolution, comme nous le savons tous. Révolution technologique, qui passait des teintes grossières et puissantes à une translation de la coloration d’un environnement qui dès lors se rapprochait plus de ce que perçoit l’œil humain -donc plus de réalisme- ; mais révolution dans l’art de la mise en scène surtout, en ceci que l’apport de la couleur permettait une meilleure utilisation de la découpe spatiale du plan. Un supplément non négligeable même si celui-ci apparaît comme infiniment restreint par rapport à la révolution sonore. Cependant, utilisé à des desseins précis et construits, il forme une dimension supplémentaire qui, intégrée à la démarche scénographique, enrichit les différents éléments expressifs déjà présents (profondeur de champ, positionnement d’appareil, son…). Ray en a utilisé le potentiel de langage en ponctuant l’intrigue superficielle d’un renvoi constant aux signaux chromatiques qu’il met en exergue.

    Déjà dans Rebel without a cause (1952), le blouson écarlate que revêt le personnage joué par James Dean augure un tragique accident à venir qui entraînera le trio vers la conclusion fatale des péripéties qu’ils auront à vivre. Ce blouson, que le héros porte avant de se rendre au rodéo de voiture et qui aboutira à la mort accidentelle de son rival, est un avertissement de l’embrayage de la trame dramatique. Et le fait qu’il ne s’en défait pas, qu’il le porte durant le reste du film, indique que le rythme de la tragédie n’est pas amené à fléchir et que toutes les actions entreprises par les héros se termineront par une conclusion conflictuelle (conflit avec les parents, conflit avec les rude boys, conflit avec la police), cette fièvre, ce provisoire qui habite chaque instant de repos, comme le souligne Rivette^[1]. Le blouson rouge est la cheville ouvrière par laquelle le réalisateur non seulement avertit le lecteur de son film, mais induit une dimension supplémentaire dans le sens même de l’image et de la narration. Il indique, telle une borne géographique, le passage d’un espace à un autre, d’une géographie à une autre de laquelle les personnages, franchissant un Styx dont ils ne mesurent pas l’inéluctabilité, ne pourront revenir sans se perdre (ou perdre quelqu’un [Platon]). Ici également Ray institue une jonction entre le procédé et le sens, mêlant l’un dans l’autre pour obtenir une synchronie quasi symbiotique entre les deux.

                                Porter un sens comme on porte une veste: Rebel without a cause (1952)

    Une assimilation que l’on retrouve également dans Bigger than life (1956) dans lequel la veste rouge que porte le fils de famille constitue presque un personnage à part entière tant il semble entraîner la démarche même de l’élaboration diégétique. Le rouge qui empourpre l’espace filmique occupé par le jeune garçon, le singularisant et le stigmatisant comme l’agneau à sacrifier qu’il finira par devenir, rend compte de cette isolation que l’écriture ne peut signifier sans contrevenir à la linéarité du développement. Ainsi se trouve marquée la figure centrale du dénouement, élément symbolique qui figure la volonté (génitrice) de puissance paternelle, qui se trouve comme l’enjeu d’une narration qui amènera à dépasser la folie religieuse du père, le prétexte d’une psychose anaphylactique et l’aveu d’un malaise lié à une étrangeté situationnelle. Car en fin de compte, cette démarcation, cet « aura » qui auréole le fils évoque la folie vertigineuse dans laquelle sombre Ed Avery (James Manson) et par-delà ce prétexte, c’est « ce quelque chose »^[2], un « au-delà »^[3], l’incapacité du père à convenir d’une réalité qui ne le reconnaît pas et dans laquelle il ne se reconnaît pas. Le fils sera cette liaison possible et sa participation active à la théâtralité de la folie paternelle, cette magistrale séquence dans laquelle il tend docilement le ballon de football, referme la boucle, ennoie à nouveau le père dans la normalité d’une quotidienneté médiocre et subie. Aussi, lors de la première scène de communion filiale, le plan parait amener une certaine harmonie, une certaine « égalité » (Douchet) entre les personnages du père et du fils, bilatéralité soutenue de surcroît par l’aplatissement de la perspective qui coupe la profondeur latérale de la pièce. De ce fait, l’organisation géométrique et ergonomique de l’espace cadré nous induit une relation précaire, réduite, abstraite mais équitablement établie entre les deux parents. Celle-ci se brise par le contre-champ, qui délivre une largeur imposante, marquée par les couleurs écarlates qui composent la veste ramassée par le fils, avec le reste de son « bazar », et le canapé qui rompt l’aplanissement du plan et isole ainsi le personnage restant, le père, seul dans le cadre. Isolé par le rouge ambiant, il s’enrobe d’un pourpre royal, autoritaire, altier, qui rend compte de cette déchirure sous-jacente, de ce conflit qui l’habite et qui éclatera sous le prétexte de la folie cortisonique. L’apparente quiétude qui donnait le ton à la scène et, par conséquent, aux rapports filiaux que cette dernière organisait, est violemment abrogée par son renversement dans lequel le père apparaît seul, retiré au sein de ce pouvoir auquel il finira par céder. 

    Ici aussi le rouge transgresse la simple indication d’une intrigue à venir: il délimite la spatialité filmique qui participe à l’édification du sens en mettant en relief les éléments primordiaux qui le constitue. Sabordage mais pas trahison: l’effet est compris dans l’économie du film et cette apparition, cet appel à une formulation différenciée du langage cinématographique n’importe que par l’affection délibérée mais inconsciente qu’elle provoque chez le spectateur. De cette manière, l’image dit, mais ne dit jamais trop. Elle tient sa langue et n’instille que le nécessaire requis pour le maintien du rythme filmique. Elle est comprise dans l’entreprise générale du réalisateur et ne peut jurer avec elle sans impliquer soit une rupture de rythme, un contretemps, soit une perte de cohérence de l’image-séquence et donc, une altération de la rationalité cinématographique. C’est alors, comme nous le voyons bien, toute la difficulté d’intégrer à la marche même du film des éléments indicateurs qui transcendent d’eux-mêmes leur simple fonctionnalité d’orientation, d’information. Double-jeu, double attribution, qui rend leur repérage d’autant plus fluctuante et évanescente: ils sont à la fois ce qui montre et ce qui est indirectement montré (comprenant en soi ce vers quoi ils orientent le regard du spectateur). Ils ne se montrent pas, mais ce qui est pointé est compris dans l’intelligence même de ce qui montre. Voyons donc avec l’utilisation que fait N. Ray de la coloration rouge pour mieux illustrer comment ce qui indique coïncide avec ce qui est indiqué.

    Le rouge est une couleur fortement symbolique et son usage renvoie impérieusement à des codifications annexes mais qui portent son sens. Danger, avertissement, péril, mais aussi passion, irrationalité, trahison, aveuglement ou folie. C’est une couleur qui, par sa composition d’une part et le sens usité que l’on jette sous sa perception, est idéale pour avertir ou mettre en exergue un détail qui, sans ce secours, serait omis par l’attention dispersée du spectateur. Ainsi le rouge est un indicateur référentiel et permet donc d’attirer facilement l’attention sur un élément présent dans le cadre. Mais chez Ray, ce qu’indiquent ces jalons n’a pas de valeur immédiate pour le spectateur, comme cela pourrait l’avoir lorsque l’indication fournit une information directe pour l’intelligence de l’intrigue. Au contraire d’un traitement classique d’un tel procédé, qui attire le regard sur un élément primordial de la trame sans opérer un mouvement d’appareil, ce qui est montré n’apparaît comme essentiel qu’en saisissant son inclusion générale, sa place dans l’ergonomie de l’œuvre et en apprenant que ce qui est montré est aussi sensé que ce qui montre. C’est la clef de lecture, le postulat, le lexique auquel il faut se reporter pour décrypter cet usage qu’on peut qualifier de contre-instinctif. Le signifiant participant au signifié; ce qui porte le sens participe essentiellement à la construction de celui-ci de la même manière qu’il l’isole en le mettant en relief.

    Prenons la première grande scène de Party Girl, celle de la fête que donne Rico Angelo en l’honneur d’une midinette hollywoodienne, dont il s’est amouraché sans même l’avoir rencontrée, qui s’est mariée et cela, au grand malheur du truand. On a vu plus haut que l’ouverture du film nous montre que les gangsters, soucieux d’étoffer leurs cérémonies festives d’un peu de gent féminine, sélectionnent des danseuses de revue dont l’une est déjà mise à l’index par le dialogue entre le tenancier du Golden Rooster et Louis d’Amato (John Ireland), bras droit du chef de la pègre. Plus instinctif et moins grossier qu’un dialogue, l’apparition de la belle à la sauterie nous la détache totalement d’une part de l’ensemble du décor dans lequel elle fait « tâche » et d’autre part du reste des filles qui, par leurs robes et leurs appareils, se fondent au rococo de l’ambiance. Cette neutralisation du reste du groupe de jeunes femmes est d’autant plus appuyée par l’éclatante robe de soirée rouge que revêt Vicky et qui contraste efficacement avec le ternissement écologique dans lequel est compris l’ensemble des participants, qu’elle-même, par l’esquisse psychologique que Ray nous présente dans la scène des coulisses, apparaît la plus forte et la plus appropriée face à la fausseté d’un monde en déliquescence. Ce rouge qui saute aux yeux du spectateur le frappe comme une signalisation et un isolement de l’élément actif (le démarquage de Vicky), mais il va plus loin. Il empiète sur le développement, le comprenant en lui, l’anticipant sans pour autant le trahir puisqu’il ne raconte rien, mais suggère par la disposition psychologique et sémantique qu’il contient ou qu’il marque. Il ne se restreint pas à une simple syntaxe, à un effet de style, mais renvoie bel et bien à un au-delà, à une référence qui nécessite son dépassement, comme nous venons de le développer. Mais il y a plus. Au-delà de la simple suggestion, de la simple configuration psychologique, au-delà de la ponctuelle signification de la scène ou de la séquence, la puissance expressive est celle qui se rapporte à la contextualité globale de l’œuvre. Car, et c’est là l’important, ces signaux s’organisent à partir d’une rationalité économique de l’œuvre en ceci qu’ils se lient à une organicité globale. Ils excèdent donc la simple signalisation pour s’inclure dans une construction graduelle et progressive du sens et cette participation leur interdit toute forme de réduction ablative. En ceci, de même qu’ils signalent et se réfèrent à une sémantique située, ils participent de manière effective à la structuration de l’œuvre, à la formulation composée et articulée de l’ensemble du film. Porteur de sens (par sa manifestation) en même temps que composition de sens lui-même, le rouge se présente ainsi sous une double acception qui lui confère une véritable incrustation ontologique à la réalisation dans laquelle il s’inscrit.

                                 Le rouge entre signifant et signifié. Party girl (1958)

    Un rouge signifiant et signifié. Marque d’une expressivité qui tient compte de la non-linéarité du langage cinématographique, trouvant son mode d’extériorisation au travers de plusieurs strates distinguées. De cette manière, Ray nous indique la composition de sa démarche personnelle, de l’autorité qu’il confère à son œuvre, tout en y induisant une véritable communication imagée qui en permet la médiatisation artistique. Ici le rouge trouve enfin une place : l’indication/signification chromatique marque une volonté d’enchâsser le fond et la forme de ce que montre cette image projetée sur une toile. Mais plus qu’une simple spécificité de la lecture de l’œuvre de Nicholas Ray, c’est par sa propre pratique personnelle que nous trouverons la magistrale formulation de son exercice. Ray est un auteur particulier, motivant ses choix et son canevas par l’acception de postulats théoriques définis. Dans la dernière partie, nous aborderons la dimension « stanislavskienne » du réalisateur, c’est-à-dire comment l’acteur, cette entité active et activante, construit, par la composition du personnage que lui assigne la maîtrise scénographique, l’action-moteur du film réalisé. Et c’est par la prépondérance instrumentale du « regard », que nous avons précédemment souligné lors de la scène d’introduction, ce « regard », c’est-à-dire l’expressivité active de l’acteur, que le sens filmique trouve son mode d’éclosion et d’information.

(Prochaine partie : le regard comme constituant sémantique)

                                         Première partie: L'art de l'introduction chez Ray

   Party Girl (1958) se présente à l’analyse comme un diadème qu’il faut à chaque instant retourner l’objet pour en observer l’ensemble des axes. Ensemble qui se dérobe puisque aucune perspective ne donne à la vue la totalité de ses sommets. La multi-angularité de l’œuvre rend l’exercice d’autant plus périlleux que la cohérence qui l’habite s’entend dans son intelligence globale. Travail solide en même temps que solidaire, le regard auquel il s’offre ne saurait l’embrasser intégralement, sans réduction ni trahison de la totalité. C’est l’inconvénient d’un film de genre -en l’occurrence le film de gangsters- qui n’assume son appellation générique qu’à la condition qu’elle se comprenne comme prétexte. Prétexte artistique, prétexte de sens: l’œuvre de Nicholas Ray, en jouant avec ambiguïté sur la police et les canons respectifs du genre, les transcende en les amenant à exprimer autre chose qu’une intrigue, qu’une trame policière et une résolution convenue. De cette manière, il y a une polycéphalie qui, tel un cerbère enragé, s’arrache la primauté sur l’interprétation inhérente de l’œuvre, sans jamais toutefois s’accorder sur ce qui revient à chacun.

       Entre performance formelle et guerre des sexes: déconstruction du film de gangster (Party Girl, 1958)

    C’est alors une gageure que de prétendre saisir les interstices sémantiques de cette œuvre s’il n’y avait à la disposition du regard plusieurs instruments primordiaux à la compréhension authentique des implications de Party Girl et que l‘on retrouve par recoupement dans l‘ensemble des réalisations de Ray. De ce fait, nul recours à un agnosticisme analytique ou à une attribution démiurgique à un réalisateur seul détenteur de la puissance significative de son œuvre. Cette dernière offre une lisibilité et un pragmatisme du regard qui la renforce dans sa pertinence et la met en relief -voire l’exclut par singularisation- dans la catégorie filmique dans laquelle elle s’inscrit. Parmi ces indices de lecture et des instruments indispensables, trois d’entre eux s’affirment comme une continuité méthodologique du réalisateur, se trouvant de manière ponctuelle et marquée dans la plupart de ses films. D’une part, une virtuose de l’introduction -y compris et surtout dans la manière dont il charge le générique-, d’une autre la codification chromatique qui véhicule à elle seule l’information que traduit le découpage, et, enfin, le regard. La conjugaison de ces outils majeurs avec ceux qui en sont soit dérivés, soit minorés, permet une « digestion » de l’œuvre facilitant son assimilation intellectuelle. Mieux qu’une lorgnette prismatique qui ferait découvrir les manières du réalisateur, ces trois modes de lecture contribuent essentiellement à la construction du film et de l’œuvre totale du terrible réalisateur hollywoodien.

Un art de l’introduction

    La démonstration la plus littérale, la plus pertinente de cette fonctionnalité de l’introduction, délivrant intensément la construction psychologique des personnages, leur répartition au sein de l’espace filmique ainsi que leur participation à l’échafaudage diégétique, est l’ouverture de Party Girl, dans laquelle Ray nous offre une sublimation de cette parcimonieuse délivrance. Un travelling panoramique nous emmène à la découverte du Chicago des années 30, sanctuaire historique du gangstérisme et lieu commun de son expression cinématographique. Pénétrant dans un cabaret où se concentre une activité qui déborde le cadre pourtant à large angularité, nous sommes confrontés à une parade où les filles déambulent sous le regard scrutateur des truands qui s’ingénient à recruter des party girls, ces danseuses et autres show-girls que l’on paie pour ajouter une touche de féminité -touche d’apparat- aux sauteries des gangsters. Les plans de coupes montrent le jeu qui s’instaurent entre les filles, s’offrant aux regards déterminés des sélectionneurs, et ces derniers qui ne perdent jamais de vue l’attribution qui est la leur. Le piédestal matérialisé par le podium sur lequel se pavanent crânement les nymphettes est renforcé par la contre-plongée qui brise l’égalité de traitement avec les malfrats qui, par leur regard et le devoir qui leur incombe poliçant ainsi la lubricité de leurs égards, nous indique l’état d’infériorité dans lequel les place Ray. Le simple contact champ/contre-champ, ponctué par une articulation syntaxique contre-plongée/plongée, traduit la signification de la constante psychologique du film: les filles mènent la danse, aussi bien sous les feux de la rampe que dans les appartements feutrés des truands.

    Le rapport de force est ainsi défini par la seule scène introductive et ici un nouveau relais s’esquisse avec un second apport, celui du regard. La différence de graduation qui s’exprime par le déséquilibre des rapports entre les hommes et les femmes de la séquence s’intensifie lorsque le regard du spectateur se concentre sur ceux des différentes parties. Effet de la partition plongée/contre-plongée, le regard des filles est dirigé vers le bas, induisant ainsi un sentiment lourd de sens pour la caméra qui, à ce premier instant, matérialise les gangsters. Lors de la coupe, le raccord implique un regard vers le haut pour ces terreurs des quartiers, ce qui a pour effet d’amenuiser davantage la puissance dont se parent artificiellement les truands. Dès lors, deux précisions se trouvent défrichées: d’une part, le pouvoir des femmes sur les hommes, entendu que ce sont ces dernières qui seront les éléments actifs de la construction narrative et de la répartition psychologique -comme agent fort alors que les hommes pâtiront de leur passivité intrinsèque-; d’autre part, et c’est un corollaire, la castration des mâles, bouffis de fierté virile et de prétentions phallocratiques tel que le laisserait entendre l’archétype cinématographique du gangster. Alors, le gangster est ridicule -puisque eunuque- et Ray avoue, dès les premières minutes du film, la dimension parodique et sarcastique avec laquelle il sera amené à traiter les personnages des truands. De plus, cette ablation est d’autant plus marquée avec une férocité délectable qu’au lieu de racketter, de truander, de faire parler la vieille pétoire contre des gangs ennemis ou d’en découdre avec des policiers incorruptibles, les gangsters font office de jury de miss, chargés d’étoffer à l’aide du seul phallus de substitution qu’ils aient encore à leur disposition (l’argent) un univers où la masculinité tend à s’essouffler. Émasculation de la masculinité/affirmation du pouvoir féminin et transgression du genre dans lequel il apparaît primordialement: à travers l’analyse de l’introduction et de la signification du regard, laquelle est comprise dans cette première, on saisit la conduite qu’imprime le réalisateur au reste de sa production. On fait le tour de ce qui est annoncé pour y pénétrer avec plus de profondeur et plus de force en sachant où l’on met les pieds. L’introduction est ainsi atteinte de manière paroxystique.

    Que l’on se réfère à la séquence suivante où s’affirment, au sein du sexe devenu fort, les caractères des protagonistes. Vicky (Cyd Charisse) est immédiatement mise en relief par le contraste que Ray opère dans sa présentation dialectique. En effet, c’est dans la discussion de coulisses que se précisent les contours de la personnalité dominante de la jeune danseuse. Et c’est par la présentation différenciée des deux personnages de Vicky et de Joy que le spectateur réalise le caractère de l’héroïne, sa distinction au sein de l’univers dans lequel elle évolue ainsi que la lourde autorité qui revient à cette figure émancipée. Joy, quant à elle, est réduite à un faire-valoir: sa précarité, son ingénuité, sa naïveté constitutive ne sont remarquées que pour marquer la différence d’une fille à qui la vie n’offre plus aucune illusion. Elle s’est faite « serrée » qu’une seule fois par un homme, au contraire de Joy toujours empêtrée dans les filets des hommes qui abusent d’elle. Vicky, elle, a perdu son innocence et prend une revanche sur les hommes en offrant son pouvoir de séduction comme une emprise sur ces derniers. On peut remarquer ici que dans cette séquence des coulisses, Ray annonce plus qu’il n’en paraît. La faiblesse du personnage de Joy, qui n’assume pas la position maîtresse qui est la sienne -puisque qu’elle assujettit l’homme à son empire par le regard que celui-ci a la faiblesse de lui offrir-, la condamne inexorablement. Le suicide, dont la tragédie traumatique est accentuée par la grossesse du malheureux personnage, apparaît en filigrane au travers d’une scène où elle ne peut répondre à la volonté de puissance qui devrait être sienne. Le phallus lui manque: elle sera alors la victime d’un monde qui ne lui pardonne pas cette faillite.

 Corps offerts et jeux érotiques ou comment dérober le phallus par séduction du regard (Party Girl, 1958)

Une chose nous échappe: toutes ces indications, toutes ces fioritures détaillées, tout ce clinquant retranscrit avec une pointe de kitsch par le procédé Métrocolor, à qui s’adresse-t-il ? Le jeu du regard nous l’indique lors de la clôture de la scène introductive et pendant tout le générique: c’est à la caméra qu’il faut s’ouvrir (Vicky ouvre nonchalamment la traîne de sa robe à la vue de l’appareil), c’est elle qu’il faut séduire, appliquer son jeu de persuasion, de domination, de charme. Le phallus de cet univers, c’est-à-dire finalement le pouvoir de la représentation cinématographique, est attaché au regard de la caméra, finalement le regard du spectateur. Les yeux des belles sont alors, pendant toute la longueur du générique, rivés sur le spectateur, leur corps tous offerts à la scoptophilie de celui qui se tient devant la toile. La grâce et la chorégraphie des mouvements appuyés sont autant de tentatives pernicieuses pour capter ce pouvoir, pour faire en sorte qu’il s’exerce, qu’il s’épuise. La séduction passe alors d’un rapport de domination à un autre mais, d’une certaine façon, de manière renversée: de la condescendance et du mépris pour les gangsters qu’elle ne peuvent voir que de haut, on passe à un rapport d’égalité, voire de domination par le regard du spectateur sur ces corps offerts. Mais cette configuration est fallacieuse, puisque dans cette conjoncture, toute séduction est une ruse et c’est ce que symbolise l’amour entre Vicky et l’avocat Thomas Farrell (Robert Taylor). Une rupture de tropisme: une exception qui entache un milieu qui ne partage pas les règles de ce jeu. Mais il ne faut cependant pas se laisser berner: ces rondes, ces jeux de jambes langoureux, cette sensualité suave, noyé d’un baroque érogène ne sont qu’autant d’artifice pour mieux apprivoiser le regard du spectateur. Finalement, pour mieux le lui dérober.

    On perçoit alors l’induction que renferme en son cœur la fulgurance de l’introduction. Le milieu, où se dessinent les rapports entre hommes et femmes, est configuré de manière double. Ce qui est manifesté par le contenu-prétexte de la scène (les gangsters qui jaugent les filles comme des chiens lorgneraient sur de la viande fraîche) et ce qui est impliqué réellement par la mise en scène (la plongée/contre-plongée qui institue la domination féminine sur l’impotence réelle des hommes). Cette diachronie que nous importe cette présentation se verra brisée par le rapport amoureux entre les deux personnages principaux, normalité d’une relation qui apparaît comme une anomalie au sein de cet état des choses. Tout cela est injecté indirectement dans cette séquence d’ouverture, de telle manière que ce qui vient s’y greffer postérieurement est assimilé à une précision, à une péripétie annexe qui se nourrit de cet apport préalable. Loin de réduire l’intrigue générale, l’amourette constitutive face à une présentation hyperbolisée, ces interconnexions, où le développement renvoie constamment à la frondaison de sens contenue dans la première scène, constitue la méticulosité de la réalisation, où chaque information est distillée par le prisme de cette ouverture. Ainsi, si l’art de l’introduction se trouve magnifié, exhaussé, elle n’en est pas suffisante et Party Girl, par son économie et son pragmatisme, ne peut se réduire à une bobine d’introduction. Cependant nous sommes forcés de convenir au fait que cette dernière répond excellemment à tous les impératifs qui lui incombe: le spectateur, dès les premières minutes du film, possède tout en main -et même plus qu’il ne le soupçonne- pour saisir les soubassements complexes et réticulaires dont est constitué le film qu’il regarde.

    Cependant que l’introduction filmique atteint une prépondérance que l’on peut rapprocher de sa forme littéraire, la divergence est néanmoins grande lorsque l’on aplatit les deux ouvertures. L’introduction cinématographique -ou tout au moins telle que la comprend Ray- si elle permet une entrée en la matière, ne peut se restreindre à présenter et à annoncer le plan diégétique du développement à venir. Ici, elle l’empiète, lui marche délibérément sur les pieds, afin de mieux lui faire sentir sa fonction de canevas, d’apport sémantique. Sa primauté sur un sens qui alors est délivré au compte-goutte. Par là, la différence s’affirme entre l’introduction littéraire et son pendant cinématographique dans l’idée même du rapport entre le fond et la forme qui véhiculent le sens complet de ce qui est exprimé. Car si cette première appelle une formalisation du fond (en ceci que le cœur du développement est comme aplani pour en permettre une visualisation synoptique, processive), l’introduction filmique, chez Ray, est le fondement de la forme, comme on l’a aperçu dans ce décryptage scénographique de la séquence d’ouverture. Une forme pesante, lourde d’une signification qui est le fond, la construction du sens qu’établit le réalisateur. Et de ce fait, l’introduction apporte plus qu’elle ne semble le prétendre: une forme, une manière, une disposition qui délivre avec une éclatante autorité et une maîtrise rigoureuse, ce qui traverse l’esprit créateur du cinéaste.

(Prochaine partie: l'apport chromatique dans la construction du sens)

Dans « Les fondements de l’art cinématographique », Jean Debrix définit le langage qu’institue cet art comme étant un « mode de représentation et de désignation des choses ; et aussi moyen d’expression, c’est-à-dire mode de représentation et de signification de la pensée »[1]. Une définition certes surannée par l’apport sémiologique de Metz qui trouve dans le cinéma une impossibilité linguistique. Mais si le cinéma n’est pas un langage, l’analogie linguistique possède néanmoins une valeur définitionnelle qui participe à la constitution de règles inhérentes à l’art cinématographique. De ce fait, les règles cinématographiques s’apparentent à celles du langage et cette similitude, si elle n’en permet pas l’identification pure et simple, offre cependant la possibilité d’un décryptage d’une œuvre cinématographique selon des référents préalablement définis. Ces référents répondent à une codification comme la langue trouve son expression codifiée dans les règles élémentaires de la grammaire. De cette manière, toute production cinématographique se trouve assujettie à des items qui marquent la particularité de son sens artistique. De plus, comme toute forme assimilée de langage, elle véhicule une perception de la réalité, à travers sa fonction de représentation, et, de la pensée, en ceci qu’elle se comprend comme ce qui saisit, ordonne et exprime la réflexivité de cette même réalité. De plus, n’étant pas seulement un simili de langage usuel (où l’on pourrait comparer le photogramme avec le phonème, les règles particulières du montage avec celles de la grammaire…), le cinéma est une expression artistique, c’est-à-dire la possibilité d’une représentation de la réalité selon un axe de dévoilement de son essentialité. Ce qui prive, comme nous le verrons, la pornographie d’une caution artistique et réflexive qui la classerait dans l’indistinction des productions cinématographiques.

Or, la pornographie, que nous nous proposons d’aborder, ne saurait comprendre en elle ces qualités qui la feraient s’extraire de sa marginalité originelle. Et si elle tend à une telle reconnaissance, il lui est impérieux de comprendre que par la fonctionnalité de ses modes d’expression, une telle tendance lui est interdite. Et si par un consensus au sein du genre, elle ferait disparaître ces qualités pour en privilégier d’autres, elle perdrait du coup sa spécificité et basculerait de la pornographie à l’art cinématographique. Un porno qui n’est pas pornographique : la particularité de son cinème rend la chose ambitieuse mais vaine. En filmant la copulation humaine, la pornographie sombre dans un cercle vicieux dont elle ne peut s’extraire sans n’être plus ce qu’elle est. Une malédiction, en somme…

Dans cette introduction à la problématique soulevée par le genre pornographique, nous aurons à réfléchir à ce qui le distingue de la création cinématographique et ce qui lui vaut, abstraction faite de sa réprobation culturelle et politique, d’être retenu au ban de la production artistique du cinéma. Il n’est pas question d’émettre alors un quelconque jugement de valeur à propos de la nature de cette catégorie de films et aussi de leur visionnage qui, par rapport à l’immensité de son marché, doit bien correspondre à une demande motivée. Il est seulement question d’interroger la forme du genre pornographique, ce qui par ses caractéristiques propres, en donnent une spécificité qui la distingue du reste des réalisations. Pour mieux en comprendre les liens avec le langage cinématographique, nous devons entreprendre un questionnement du genre qui lui seul pourra en isoler les ressorts et les techniques si singulières.  

La vérité hyperbolique de la pornographie

Le rapport des représentations à la réalité qu’elles dénotent est un sempiternel questionnement. Mis en exergue par la tradition scolastique, il fut repris tel un succédané définitionnel de l’interrogation philosophique. Nombre de brillants esprits se sont attachés à sa résolution, mais peu en ont formulé une conclusion convaincante et définitive. De cette manière, il faut croire que l’homme porte en lui cette question essentielle et, au fur et à mesure qu’il tente de la réduire, il progresse dans la connaissance de ses propres facultés, de la valeur que chacune d’entre elles possède et de leurs limitations propres qui participent –positivité de la négativité- à leur isolation.

Mais dès lors qu’il n’est pas question d’affirmer triomphalement le terme d’un questionnement, ce qui prime, c’est la discussion. La seule force qui permette la vigueur du débat, c’est la position. Car lorsque la certitude manque, lorsqu’il n’est pas question d’entériner une universalité à laquelle chacun est forcé de convenir, la position fait office de force motrice du progrès de la connaissance. La discussion devient une méthode, une méthode qui constitue, d’une certaine manière, le palliatif de ces circonstances d’incertitude. Le débat enfle alors, gagne des strates gnoséologiques inédites et progresse dans une marche irrésistible vers la confirmation ou l’infirmation des différentes positions énoncées. Et lorsque c’est la question des rapports entre nos représentations et la réalité qui les provoque, qui est la source de la discussion, les différentes positions, à force d’argumentations et de convictions, semblent s’insérer dans une vérité si intriquée qu’il serait légitime d’accepter l’option, pourtant hérétique pour la pensée occidentale, d’une pluralité de vérités antagoniques qui composeraient cette myriade complexe qu’est la réalité. C’est une supposition qui n’a aucune valeur et ce n’est pas à cet article de lui en conférer. L’important est de saisir l’implication quasi génétique de l’interrogation de l’adéquation de nos représentations à la réalité qu’elles représentent, à l’intérieur des activités humaines. Car cette question gnoséologique n’en est pas réellement une : il est moins question d’une quelconque unité de la connaissance humaine que de la définition d’une réelle praxis rattachée à l’homme et à ses projections. Que l’objet soit adéquat –ou non- à l’idée que nous nous en faisons ; que notre théorie corresponde selon sa spécificité à notre pratique, c’est dans l’intérêt de l’action humaine qu’il s’agit de clarifier et de résoudre de pareilles énigmes, bien qu’un tel intérêt transite nécessairement par la connaissance. Praxis et connaissance semblent être les éléments gémellaires constitutifs de l’esprit humain.

Le cinéma soulève, à chaque projection et à chaque visionnage, la question de l’adéquation de nos représentations et de la réalité. Le film projeté, étant délié de toute réalité empirique et se trouvant être l’immortalisation, la momification d’un instant (qui n’est pas la chronologie diégétique) exprimé dans un autre, est la quintessence de la représentativité. D’une part, l’anachronisme de l’instant –usité, toléré et provoqué en littérature (Proust et les signes, Deleuze)- est une re-présentation, un renouvellement de la présentation, un présent déjà passé à nouveau présenté au présent. D’autre part, cette approche d’une temporalité sous l’égide de cette re-présentation, conjuguée avec la distanciation qu’impose l’absence d’expérience, de vécu (le spectateur, dans son hic et nunc de la salle de projection n’est pas présent lors de la réalisation du film) pose alors crucialement la question d’une vérité du cinéma. Vérité scolastique, entendons-nous : il est question de savoir si, par ces différentes médiations, le cinéma n’éloigne pas de notre représentation les réalités qui y participent. Peut-on affirmer, sans contresens ni truisme, que l’art cinématographique est un art de vérité ? C’est-à-dire que la pellicule, malgré l’impression du réalisateur et de sa réalisation, garde ou non l’adéquation de nos idées avec les réalités qu’elles véhiculent ? Encore faudrait-il stipuler le support sur lequel se posent ces interrogations. Parle-t-on d’un documentaire ou d’une œuvre de fiction ? D’une histoire filmée ? D’une impossible représentation historique (on ne peut pas filmer l’histoire, on peut seulement l’écrire, disait Godard) ? Quelle est cette vérité ? Repose-t-elle sur le scénario ? Le montage, véritable syntaxe du langage cinématographique ? Le diégèse ? Cet article ne traitera pas du cinéma selon un aspect particulier, mais plutôt par rapport à ce qui le parachève, à ce qui lui confère une structure, une systématicité. Et il sera aussi question de l’idéologie du cinéma, du rapport de l’homme et de la machine et de leur participation réciproque à la création de cette « nouvelle objectivité » qu’est la vision cinématographique. En ceci, le Manifeste Vertov (1923) permet d'y jeter un nouvel éclairage et une intelligibilité profonde. Au-delà des préjugés historiques et politiques, ce sont de nouvelles pistes, toujours d’actualité –surtout face à la profusion de concepts tels que la télé-réalité ou encore les Real movies- qui se dessinent pour une meilleure compréhension de ce qu’est l’art majeur du cinéma…

L’œil et la machine

Le Manifeste Vertov s’inaugure par une conception de la caméra comme un « œil mécanique »[1]. Ici, la prise indûment au propre est frappante : par une extension du sens, la caméra est associée à la fonctionnalité de l’organe visuel. Elle est un œil et un œil qui voit ce que perçoit l’œil humain. De cette manière, Vertov affirme l’organicité de la machine-caméra, machine qui devient comme un prolongement de l’organisme humain. L’intimité de la machine est alors recouverte par cette assertion : l’œil et la caméra sont fonctionnellement identiques et leur modus operandi doit posséder, sinon une parfaite synchronisation, tout au moins une analogie opératoire. Cependant, la clarté manque et la figure de style propagandiste qu’est l’usage du manifeste rend tout développement impossible. La caméra est un œil mécanique : à qui rattacher cette organicité ? Dans quelle totalité doit-elle se fondre, s’intégrer ? A qui appartient cet œil ? Quel en est le cyclope propriétaire ? La question reste permise car la manipulation de la machine en fait un enjeu d’intersessions constantes. Est-ce l’œil du réalisateur, ce qui briserait l’exigeante objectivité que subsume en elle une telle déclaration ? Ou alors, cet œil est celui du spectateur –la caméra serait alors ce qui nous fait voir. Il semble que cette option soit celle qui corresponde le mieux au sens de l’identification vertovienne : « Je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir »[2]. La caméra est alors le prolongement de l’œil du spectateur : elle rend compte d’une absence, absence qu’elle renverse en présence. Elle fait voir ce que le spectateur aurait vu s’il se tenait à la place de la machine. D’une certaine manière, elle tient de l’ubiquité de sa référence. Elle permet d’intervertir les places et les corps tout en les conservant à leur localisation géographique respective. Le spectateur qui assiste à une projection se trouve projeté à la place de la caméra. Leur perception est la même –l’identification organique le confirme- et doit rester la même.

Dès lors, nous isolons déjà un sens de la vérité cinématographique d’après le Manifeste Vertov. On comprend sa portée révolutionnaire, la charge idéologique qu’elle cristallise et la perspective historique et constructiviste qu’elle inaugure[3]. La vérité du cinéma se trouverait dans cette parallaxe du spectateur et de la caméra : est vrai le support filmique qui correspond de manière strictement adéquate au point de vue du spectateur. Les images projetées doivent impérieusement traduire dans sa naturalité complète et immédiate ce qu’aurait pu percevoir le spectateur s’il se trouvait sur les marques de la machine. Caméra et spectateur sont en quelque sorte le point zéro du cinéma et par là, doivent, par leur confusion, avoir les mêmes repères. Il y a alors une double présence de la caméra, un dédoublement qui la fait être à deux endroits différents au même et seul instant. Elle est présente physiquement sur la toile, puisque c’est son œil mécanique qui en permet la projection et est présente imaginairement à la place du spectateur, en ceci qu’elle filme et projette ce qu’il devrait voir, s’il avait été témoin de la mise en scène. On pressent l’enjeu inhérent à cette définition de la vérité : si la caméra n’est qu’une procuration de la présence du spectateur, la falsification, la mystification est impossible, puisque, l’œil confondu, ce qui se présente à la machine se présente à l’homme. En face de ce positivisme cinématographique qui, tel le rasoir d’Occam, se défait de sa superficialité (mise en scène, montage, effets spéciaux…), la re-présentation n’en est plus vraiment une. Au contraire, le Manifeste Vertov tente de faire du cinéma une force de présentation et non de représentation, qui exige une dénaturation médiatisée de l’origine. C’est pourquoi Vertov soutient avec conviction l’abolition pure et simple de l’art cinématographique, car l’art est toujours médiatisé, récupéré à des fins étrangères à celle d’une présentation de la réalité, faussé et manipulé par l’auteur et par ceux qui en tirent une dépendance. En fait, « pour que l’art du cinéma survive, la " cinématographie " doit disparaître »[4]. Les règles qui régissent le langage cinématographique ne sont alors que des absurdités qui encombrent la marche glorieuse et irréfrénable du cinéma vers la révélation de la vérité. Leur destruction est nécessaire en même temps que cette nouvelle objectivité cinématographique doit faire table rase de tout ce qui a été pensé sous cette égide malfaisante. Godard, qui avait fondé à l’aube de mai 68 un groupe cinématographique reprenant les thèmes propres du Manifeste, le traduit de façon excellente dans La Chinoise (1967). Pour construire une nouvelle vérité cinématographique, il faut détruire les bases anciennes et viciées d’une expression qui a fait son temps. Véronique, dont le discours représente cette nouvelle gauche qui ira sur les barricades de mai, préconise la fermeture de l’université afin de faire émerger un nouveau savoir, le bombardement du Louvre pour faire transparaître une nouvelle conception de l’art : rien ne doit subsister à l’apparition d’une nouvelle réalité qui s’impose comme la négation stricto sensu de ce que l’on tenait pour vrai jusqu’ici. L’art de la position et du débat, comme nous l’avions souligné plus haut, ne peut, dans cette configuration, souffrir une pluralité de vérités…

     Toute création de valeur passe par la négation des anciennes: La Chinoise (Godard, 1967)

Ainsi, cette participation réciproque qu’impose l’identification de l’œil-spectateur et de l’œil-caméra confère un sens inédit à la vérité cinématographique. Cette dernière, n’étant que l’adéquation de ce qui voit avec ce par quoi cela est vu, doit conditionner la réalité filmée. C’est ce conditionnement qui offre à la théorie cinématographique (car il y en a une malgré tout) développée par le Manifeste une véritable consistance. En quoi consiste-t-elle ? A filmer la vérité…

Le cinéma-vérité

Pour que la vérité cinématographique telle qu’elle se trouve définie chez Vertov ne soit pas qu’un simple vœu pieux, il est impérieux de se tourner vers ce sur quoi se porte son regard (œil-caméra). Nous avons déjà abordé ce que la « nouvelle objectivité » du cinéma ne peut inclure en elle : un montage arrangeant le récit, une mise en scène portée par l’impulsion de l’auteur, un recours aux effets spéciaux… En fait, ce qui prime pour la cohérence systématique du Manifeste Vertov, c’est le référent, plus que ce qui est référé. Cependant, cette prépondérance ne saurait effacer le lien de dépendance que cette théorie tisse avec la réalité filmé et la constitution diégétique. Car si l’œil-caméra doit saisir ce que l’œil-spectateur saisit, nulle mystification ne peut subsister. Une mystification, au cinéma, c’est une duperie. C’est faire croire que ce qui est imprimé sur l’écran constitue une réalité ou alors fait illusion de cette réalité. Comment filmer ce qui n’existe pas devant la caméra-œil ? Comment induire une fonctionnalité aux effets numériques –qui créent ce qui n’existe pas dans notre esthétique empirique- alors que l’œil-caméra doit témoigner à l’oeil l’œil-spectateur ? C’est a priori défendu. Non pas impossible, mais une telle manipulation de l’image réalise une diachronie entre ce qui est filmé (œil-caméra) et ce qui est perçu dans l’obscurité d’une salle de cinéma (œil-spectateur). Toute la rationalité de l’argumentaire vertovienne et de son analogie semble alors ébranlée par une telle perspective. On sombrerait dans une définition documentaire du cinéma, où la règle d’or est cette présentation tant recherchée.

            L'art de la reconstitution entre documentaire et fiction: The Birth of a Nation (Griffith, 1915)

Cependant, si le modèle prégnant de la refondation de l’art du cinéma est bien l’aspect documentaire qui peut en émerger, elle ne peut néanmoins se réduire qu’à cela. Le Manifeste Vertov n’est pas une apologie du documentaire, réduisant ainsi la réalisation cinématographique au travail de reporter. Au contraire, là où la distinction entre reportage et reconstitution était encore floue, c’est Vertov qui signera, et avec lui l’ensemble du cinéma soviétique, la césure définitionnelle[5]. Crier au réductionnisme chez Vertov, c’est fournir une lecture incomplète et peu réfléchie de son manifeste. Car la force de Vertov, c’est d’avoir distingué la fiction, qui en reste une, des images d’actualités qui étaient, dans les années vingt, les formes premières du documentaire cinématographique. Mais il est bien question de cinéma, d’un cinéma qui cesse d’interagir sur la vérité de notre quotidienneté pour y trouver sa légitimité propre : « Fini de mettre en scène notre quotidien, filmez-nous sur le coup comme nous sommes »[6]. De cette manière, l’aspect documentaire de la « nouvelle objectivité » cinématographique prend pied sur une mise en scène selon un principe fondateur : rendre compte, par les éléments à disposition, de la vérité filmée. La validité du « ciné-œil » de Vertov repose donc sur la nécessaire référence à une vérité qui transcenderait la simple manipulation de l’image. Pour que la vérité du cinéma, en tant qu’adéquation entre la caméra et le spectateur, soit valide, il faut qu’elle filme la vérité. C’est pourquoi les kinoks (nouveaux cinéastes vertoviens) ont pour but de « vous filmer sans vous déranger »[7], ou plutôt, sans déranger la mise en scène de l’expression de cette vérité. Mais ce qu’il y a de plus frappant, et ce qui distingue le Manifeste Vertov de la simple production documentaire, c’est que cette vérité n’apparaît pas d’elle-même, au sein d’une présupposition ontologique qui ferait qu’elle préexistât à son enregistrement filmé. Bien au contraire, cette vérité se construit et se révèle par « les moyens et les possibilités du Ciné-œil, c’est-à-dire du Cinéma-vérité ». Une vérité en puissance, délivrée par les moyens adéquats à son éclosion. La caméra, selon ces principes et son identification organique, permet l’expression d’une réalité-vérité étouffée par une méprise génétique sur sa réelle attribution. Le cinéma, comme le disait déjà Lénine, est l’art le plus puissant qu’il soit et son potentiel massif est infini et libérateur. Le Cinéma-vérité est donc l’affirmation d’une vérité maintenue à distance par un enveloppement bourgeois au sein d’une pluridisciplinarité. La vérité étouffe ; le Cinéma-vérité apporte ce bol d’air qui lui manquait pour s’en délivrer. C’est la raison pour laquelle Vertov, dans son Manifeste, appelle à un nettoyage[8] qui s’apparente à un exorcisme : « nous proclamons les films théâtralisés, romanisés à l’ancienne ou autres, ensorcelés. Ne les approchez pas ! N’y touchez pas des yeux ! Il y a danger de mort ! Ils sont contagieux ! »[9]. Cette contagion létale tient dans le fait que la vérité, croulante sous la densité suffocante de ces multiples tributs, est en danger de mort. Une disparition que le Manifeste prévient, de manière véhémente certes, mais avec une acuité pertinente : pour sauver la vérité, il est nécessaire d’émanciper le cinéma par et pour lui-même. Ce que revendique Vertov et ce qui est la condition sine qua non de l’édification du Cinéma-vérité, c’est la maturation du cinéma, maturation qui nécessite la sortie de cette mise sous tutelle dont il est encore dépendant. Emancipation de la société- émancipation du cinéma- émancipation de la vérité : une triade qui fait de l’art du cinéma le seul instrument à même d’assumer son messianisme révolutionnaire. Le Cinéma-vérité peut ainsi agir sur la réalité, la diffuser dans ce qu’elle possède de plus vrai et ainsi traduire le sens essentiel des images qui la saisie de la vie et de son mouvement. « Vive la vie en elle-même » : la Cinéma-vérité doit servir la vérité qui elle, est assujettie à  la vie elle-même et à ses mouvements que nous devons impérativement retrouver dans la mise en scène. Une adéquation inconditionnelle à la vérité de la vie, c’est-à-dire à son mouvement propre.

Vie nouvelle et nouvel homme

« Le cinéma-vérité est un nouveau titre d’art, l’art de la vie même. Le Ciné-Œil comprend: toutes les techniques de tournage; toutes les images en mouvement; toutes les méthodes, sans exception, qui permettent de rejoindre la vérité. Une vérité en mouvement ». Cet extrait illustre parfaitement le rapprochement vie-vérité que réalise Vertov. Loin d’une esthétisation nietzschéenne de la vie (éthique de la vie) ou d’un vitalisme bergsonien, Vertov voit dans la vie la source de la vérité. Et réciproquement, la vérité est un moyen pour atteindre cette vie et le mouvement qui lui est propre. Cette finalité est d’autant plus importante qu’en fin de compte, l’identification de l’œil et de la caméra symbolise une réconciliation qui rend possible cette saisie de mouvement de la vie selon un point de vue synthétique. L’homme, par la symbolique de l’œil-caméra ou de l’œil-machine, se réapproprie la mécanisation de sa quotidienneté et permet d’en briser l’antagonisme inauthentique : « En dévoilant l’âme de la machine, nous allons faire aimer le lieu de travail de l’ouvrier, le tracteur de l’agriculteur, la locomotive du machiniste... Nous allons rapprocher l’homme et la machine »[10]. De là, le Cinéma-vérité inaugure la maîtrise humaine de la machine, sa récupération « désaliénante » et sa subordination naturelle, non plus à l’artifice d’un marché soumis aux flux tendancieux de l’offre et de la demande, mais aux besoins les plus propres et les plus élémentaires de l’humanité. En saisissant la vérité, le cinéma touche une rétroactivité qui prend sa source dans le programme révolutionnaire. C’est pourquoi nous quittons la strate interprétative de l’histoire du cinéma, où se succèdent des tendances esthétiques et expressives, pour atteindre la dimension idéologique, historiale, du cinéma. Le Cinéma-vérité dénote une nouvelle réalité, une nouvelle vie et corollairement, représente une nouvelle perception de l’homme. Un homme accompli, n’ayant plus peur d’un avenir incertain, conquérant de ses moyens de subsistance, débarrassé de son aliénation et donc en phase avec la véritable réalité de son existence. Le Cinéma-vérité est donc conditionné par une prospective anthropologique, où les desseins politiques offrent des voies de libération, d’accomplissement et d’intimité avec la nature propre de son existence[11]. Une nouvelle vie qu’il faut saisir, par bribes, mais aussi ordonner selon sa systématicité totalisante. Ici s’affirme la fonctionnalité du montage qui doit organiser ces moments de vérité selon la vérité de l’ensemble. Une mise en scène calquée sur le mouvement propre de cette existence qui a reconquis son authenticité.

On comprend l’enjeu d’une telle théorie du cinéma face à la factualité historique qui l’environne. Si le Manifeste Vertov nous semble aujourd’hui utopique, c’est parce que la plupart des structures de production et de diffusion cinématographiques ne permettent pas de conjuguer de telles conceptions avec les réalisations qu’elles induisent. Et si Vertov, dans cette fougue qui camouflent difficilement l’étendue des problématiques soulevées (question du réalisme, de la médiation caméra/réalité…), semblent réduire sa réflexion à des champs convenus de l’interrogation artistique du cinéma, c’est pour mieux traduire la véritable puissance et l’insondable profondeur des pistes qu’ouvrent ce document –fondateur ou résurrecteur, souhaitons-le.